Una mañana en Delfos

 

 

  UNA MAÑANA EN DELFOS

(Artículo publicado en la revista Tres al Cuarto)

 

    La subida a las colinas de Delfos, donde pueden visitarse los restos del an­ti­guo templo de Apolo, no ha perdido su anti­guo regusto a pere­gri­naje, más allá de las colas y el bullicio del turismo. El esfuerzo verti­cal de los cipre­ses nos re­cuerda que ese fue el primer lugar donde el hombre se vio exhortado a conocerse a sí mismo. No es seguro que la fuente que mana entre las rocas sea aquella Trofonia de cuyos chorros brotaba el agua del olvido y la memoria, pero su refrescan­te gorgoteo aún acompaña a quien se detiene unos minu­tos a reflexionar sobre los misterios del oráculo.

    La entrada al museo permi­te la con­tem­pla­ción de uno de los conjuntos escultóricos más logra­dos y mejor conser­vados de la Grecia clásica: el conoci­do como el Auriga de Delfos.

    Al ingresar en la sala donde se exhibe la escultura, y mientras aguardaba la constitución de un grupo en lengua castellana, una guía expli­caba en griego las particularidades de la obra de arte. Ignoro por completo los resortes de la lengua griega, pero, a falta de mejor ocupación durante la espera, me acerqué al grupo ­pa­ra escu­char la musi­ca­lidad de la voz de la guía, con la expec­tati­va de perci­bir, acaso, alguna palabra de resonan­cias etimoló­gicas conoci­das.

    En efecto, hubo una palabra, una sola, que vino a recortarse de las enmadejadas frases de la guía, haciéndoseme nítida en varias ocasiones a lo largo de su discurso; para mi gran sorpresa, ésta era la pala­bra agalma.

    Yo la había escuchado por primera vez años atrás, cuando empecé a formarme como psicoanalista en la teoría de Jacques Lacan. Aunque pronto aprendí que no debía ser ambicioso a la hora de comprender el signifi­cado del término, ni, en general, la teoría lacaniana, consulté en aquel tiempo un diccionario especializado en terminología griega clásica. Agalma es un derivado del verbo griego agalló, cuyo significado, ambiguo para nosotros, podría traducirse por agradar. El significado del verbo agalló permanece ambiguo, porque no queda claro si el verbo se aplicaría al objeto agradable o al sujeto que disfruta con agrado de la contemplación o uso de ese objeto. Esto es; si el verbo expresa una particularidad objetiva o un sentimiento subjetivo.

    En cualquier caso, la partícula gal (brillo) en la etimología del vocablo parece dar a entender que la sustantivación del verbo agalló, es decir el agalma, sería aplicable a algún objeto precioso, brillante, agradable, capaz de producir satisfacción a quien lo posee. Lacan habría así tomado esa expresión para referirla al famoso objeto causa del deseo en su conceptualización teórica.

    Pero ¿qué tendría que ver Lacan con el Auriga de Delfos? ¿Qué hacía esa palabra, agalma, en los labios de aquella guía griega del Museo? ¿O es que yo la había escuchado mal?

    El grupo en lengua española acababa de constituirse. La guía, una mujer en sus cuarenta con un ligero acento helénico, esperaba que los turistas rezagados se colocaran sus auriculares para comenzar su explicación. Aproveché el par de minutos que calculé que tardaría en empezar, me acerqué a ella y le pregunté qué significa en griego la pala­bra agalma.

    -Quiere decir estatua- respondió.

    -¿Cualquier estatua?

    -Si, cualquier estatua.

    -¿Y en griego clásico también?

    Por la sonrisa de la mujer me di cuenta de que mi pregun­ta no era muy pertinente en un momento en que ella se apresta­ba a iniciar su recorrido por las salas del museo. Avergonza­do, me apresuré a añadir:

    -Discúlpeme. Si al final de la visita tiene un momento le explicaría por qué se lo pre­gun­to.

    Ella sonrió otra vez y levantó el brazo para que la siguié­ramos.

 

  LA ESTATUA DEL AURIGA

 

    La sala donde se exponen los restos de la escul­tura consta de tres partes clara­mente diferenciadas: en el centro, impo­nente con su metro ochenta de estatura, probablemen­te un tamaño superior al natural, aparece representada en bronce la imagen de Polízalo de Siracusa, vence­dor en los juegos del año 470 (A.d.C­.).

    Para agradecer al dios el haberle concedido la victo­ria, el joven caballista, hermano del rey de Siracusa, hizo construir el monumento. El triunfante con­duc­tor de la cuadriga se nos presenta prácticamente íntegro. Tan sólo el brazo izquierdo, desgajado del resto del cuer­po, viene a faltar en la escultura. Reposa ésta sobre un bloque de mármol, ha­biéndose perdido por completo el carro de bronce que la sustentaba primitivamente.

    A la izquierda del auriga, una vitrina muestra todos los pequeños restos que se han podido conser­var co­rres­pondientes a los arneses y a las cabalga­duras. Como las insuficientes piezas de un puzle imposi­ble, dos pier­nas traseras de distin­tos caba­llos, un casco delantero, un pedazo de crin, algunos metros de co­rreajes, todo ello en bronce verdecido, son el testi­monio del antiguo grupo escultórico.

    Otra vitrina, ésta situada en la pared de la dere­cha, pre­senta un brazo izquierdo humano. Su tamaño y posi­ción hacen pensar que debe tratarse del brazo que falta en el auriga, si bien, los expertos corrigen de inmediato esta impresión: pequeños detalles de incli­nación y de acabado descartan que ese brazo pudiera corresponder al de Polízalo. Las hipó­tesis más plausibles apuntan a que se trataría del brazo del escla­vo, el que sos­ten­dría, tras la carrera, los frenos de los nerviosos caballos. Uno no puede dejar de percibir la ironía de que se haya salva­do del esclavo justa­mente aque­llo que en el amo falta; el brazo. Si el noble y su sirviente, probable­mente jefe de cuadras, se complementaron a la perfec­ción, como lo prueba la proeza de salir victoriosos de la carrera más pres­ti­giosa de la antigüedad, los restos metálicos de sus efigies despedazadas vienen a com­plemen­tarse vein­ticinco siglos después.  

    Nuestra atención retorna al caballista. Pese a cierto hieratismo en su postura, es sorpren­dente la enorme fuerza que el escultor consiguió transmitirle y la sensación que irradia de serenidad en la victoria. Los pliegues del peplo, paralelos y orde­nados, le dan a la figura toda la soli­dez de un fuste dórico, mientras que la gracia con que los finos dedos juegan con las múltiples bridas no hace olvidar la potencia que poco antes esgrimieron durante la carrera. La per­fec­ción de los acabados es casi so­brenatural. En el rostro se echa de menos la sonrisa, esa sonrisa ambigua de las kores y kuroi de siglos anteriores; pero a pesar de reflejar la estatua una situa­ción exultan­te, no hu­biera resultado elegante que el vencedor sonriera. En efecto, durante el siglo clásico, siglo de dificulta­des y sobresaltos, la sonri­sa de las esta­tuas se fue perdiendo y dio paso a expresio­nes de mayor con­centra­ción, acaso vagamente tristes.

    Pero el auriga no podía estar triste: acababa de sor­pren­der al mundo heleno con una sonada victoria; él, noble pero ex­tranjero, llegado de la lejana Sicilia, derrotó en la vieja Grecia a los expertos conductores de Beo­cia, de Esparta y de la misma Atenas. ¿Cómo plasmar en bronce, sin perder la com­postura, la sonora carca­jada interna que Políza­lo a duras penas habría podido reprimir frente a sus frustrados oponen­tes?

    La solu­ción a ese problema consistió en dotar a la efi­gie de un ros­tro en extremo sereno, cuya calma, no obstante, trai­ciona la mirada. Esta nos lanza un vivo grito de vic­toria. Los ojos de Políza­lo, en jade y mármol, con­trastando con el oscuro bronce del resto, relampa­guean henchidos de orgullo, aún dos mil quinientos años des­pués de la gran gesta. Es como si, deslum­brados todavía por el sol que cayó sobre el esta­dio, fueran tornándose al público en un intento de eva­luar la sorpresa de éste, tanto como su admiración y su en­tre­ga.

    La pulcritud de cada detalle no es menor en los bu­cles del ensorti­jado cabello, ni en la firme­za de los pies. Nos sobre­coge de éstos el finísimo acabado de las uñas y si nos acerca­mos todavía un poco para admirar más de cerca la tersura de lo que parece piel transfor­mada en bronce, observaremos en el pie derecho, imper­ceptible­mente ade­lantado para conferirle al conjunto un prin­cipio de movilidad, la rami­ficación casi imposible de unas pocas venillas sobre el vientre del empeine. Asombroso el realismo de ese pie que se antoja presto a des­cender del victorioso carro.

    Llegados a este punto se nos plantea un interro­gan­te: podemos comprender fácilmente la meti­culosidad con que el escultor se esmeró en acabar las manos, el torso, la espal­da, el rostro, la ex­presión general de su escultura; pero, ¿por qué los pies? Si la envolvente estructura metálica del carro los ocul­taba por completo a la vista del espectador, ¿para qué perder tiempo y paciencia en un detalle que nadie alcanzaría a percibir?

    Hay en esa parte oculta, en esos pies perdidos en el inte­rior del carro, algo de inestimable y de pre­cioso que el artista se esforzó en conservar y que sólo nos fue reve­lado cuando el carro dejó de recubrirlos con el paso de los siglos. Des­tinados a desaparecer en la lobreguez interna de la cuadriga, los pies atesoran, sin embargo, toda la perfección de la parte externa, de la parte visible.

    Es en la función de esos pies, en la función de la estatua del Auriga, en la función del arte votivo de la antigua Grecia en general, donde puede encon­trar­se una primera respuesta al enigma de la constitución del deseo en el hombre, que es como decir, de la constitución del propio ser humano. Esos pies escondidos del auriga no esta­ban hechos, a diferencia de lo que ocurre con las produc­ciones del arte actual, para estable­cer la triple dialéctica del artis­ta consigo mismo, del artis­ta con su obra, de la obra con el espectador. La escultura del Auriga de Delfos res­ponde a una finali­dad otra y funda­mental: está hecha para agradar al dios.

    Al término de la visita la guía no había olvidado mi pregun­ta. Fue ella quien, muy amablemente, tal vez agradeciendo el atento silencio del grupo durante el recorrido, se me acercó y me dijo.

    -A partir de Herodoto, un agalma se consideraba, casi exclusivamente, una estatua ofrecida a un dios, una especie de voto en el culto a los dioses. Luego pasó a ser, con el paso de los siglos, cualquier tipo de estatua.

    Entendí la causa por la que la palabra agalma resonaba en las explicaciones de la guía en lengua griega. Cada vez que se refería a la ‘estatua’, la utilizaba.

 

  EL NACIMIENTO DE LA RAZON

 

    Según Jean-Pierre Vernant en su libro “Mito y pensamiento en la Grecia antigua” (Ariel, Barcelona, 1993), el pensamiento racional tiene una fecha y un lugar de nacimiento concretos: en el siglo VI (A.d.C.) y en las ciudades griegas del Asia Menor. Para el mencionado autor, "en la escuela de Mileto, el logos se habría liberado del mito de igual modo que las escamas se desprenden de los ojos del ciego".

    Sin duda, a través de los siglos VI y V (A.d.C.), Grecia alcanzó formas de pensamiento, de organización y de sensibili­dad que representan un importante salto respecto a las formas de vida de la época homérica y que muy bien pudieran conside­rarse preludio de las nues­tras. La poesía, el teatro, la escultura y la pintura, en un desliza­miento inexorable del rito al símbolo, contemplaron cómo, en paralelo, el homo religiosus le abría un lugar nuevo al homo políticus. Ello vino a implicar por una parte el paso del pensamiento mítico a la razón; por otra, la construcción progresiva de la persona con el descubrimiento de la dimensión interior del sujeto.

    Este paso de lo mítico a lo razonable, de lo divino y sobre­natural a lo humano aunque trágico (trágico en el sentido de que el hombre se empieza a considerar a sí mismo como problema), tiene un punto de infle­xión en la figura del héroe. Este, en la medida en que parti­cipa a la vez de lo divino y de lo humano, se constituye en un puente tendido entre las inaccesibles alturas del Olimpo y los parajes terrenales habitados por el hombre.

    De igual modo que el camino del mito a la razón se realiza sólo paulatinamente y la visión de un mundo perfecto protegido por los dioses se difumina sólo paso a paso; también para abandonar el mundo privilegiado del Olimpo y llegar a ser hombres, los humanos debieron atra­vesar un punto intermedio donde los héroes juga­ban sus pasio­nes.

    En el caso de Aquiles, por ejemplo, la inmortalidad no fue posible, pero hubiera podido serlo. Sólo por el grosor del dedo que lo sostenía sobre el rio Estige y que impidió al agua milagrosa que bañara su cuerpo por completo, la flecha de Paris pudo poner fin a la vida del héroe.

    Qué diferente ese perfil épico de Aquiles del carácter de los protagonistas trágicos, Edipo por ejemplo. Él tiene que hacer a ciegas todas sus apuestas. No hay dioses que conspiren en su favor ni en su contra. Acalladas las intrigas olímpicas el único intrigado es el pobre humano, cuyos actos, ni tienen suficiente fuerza para prescindir por completo de los dioses, ni suficiente autonomía para concebirse al margen de ellos.

    Los dioses siguen estando ahí, pero son incomprensibles. Cuando son interrogados en el oráculo, su respuesta es tan enigmática y difícil como el mismo problema que se les había planteado.

    Y, sin embargo, la grandeza del personaje trágico -posterior en tres siglos solamente al héroe épico- reside en la posibi­lidad de decidir por sí mismo y actuar, aun asumiendo que en ese acto hallará el germen de su propia destrucción. Los dioses han enmudecido. Se muestren sólo en los efluvios vaporosos de los oráculos y dejan como herencia la Gran Ley, la que proyecta sobre los deseos humanos la sombra de una culpa: "Todo se paga, ningún acto punible queda­rá sin casti­go."

    ¿Cuál es ese castigo?

    Recordemos la historia de Acteón, el hábil cazador que, transformado en ciervo, fue despedazado por sus propios pe­rros. Su pecado consistió en sorprender a la diosa desnuda mientras se bañaba. Su crimen estuvo en la mirada. Se dice que, después de haber dado muerte a su amo, los perros quedaron tan desconsolados que no pudieron calmarse hasta que Quirón hizo modelar una efigie que reflejara fielmente la figura del cazador.

    Según Pausanías, Acteón no habría recibido sepultura y su espectro le acarreaba al pueblo una serie de males. Consultado el oráculo de Delfos, este dispuso que se construyera una esta­tua del cazador y se la encadenara a la piedra sobre la que se manifestaba su fantasma. El alma de Acteón, así inmovilizada, no persiguió más a los humanos.

    El castigo del que se trata es, entonces, la muerte. Pero una muerte que está detrás de la muerte del cuerpo. Quirón tranquilizó a los perros con el doble de su amo, con la estatua. A su vez, los habitantes de la zona no quedaron tranquilos hasta que la estatua del doble hubo sido sometida.

 

  COLOSSOS, MUERTE Y CASTRACION

 

  Cito a Jean-Pierre Vernant en la obra mencionada: "El signo religioso no se presenta como un simple instrumento de pensamiento. No tiene por objeto solamente evocar en el espíritu de los hom­bres el poder sagrado al que remite; también quiere siempre establecer con él una verdadera comunicación (...) intentando arrojar así una especie de puente hacia lo divino, le es preciso al mismo tiempo marcar la distancia, acusar la incon­mensurabilidad entre el poder sagrado y todo lo que lo da a conocer, de forma necesariamente inadecuada, a los ojos de los hombres (...). Por su función operativa y eficaz el colos­sos tiene la ambi­ción de establecer con el más allá un contac­to real, de hacer patente su presencia aquí abajo. Sin embar­go, en esta misma empresa, se señala lo que el más allá de la muerte encierra para el vivo de inaccesible, de misterioso, de fundamentalmen­te otro."

    Retrocedemos ahora unos cuantos siglos de la época griega clásica donde nos habíamos situado con el advenimiento de la razón y la superación del mito, para reencontrar una forma escultóri­ca griega más antigua: el colossos. Según parece, el gran tamaño no fue al princi­pio una característica de ese tipo de esta­tuas; sólo poste­riormente se reservaría ese nombre a las grandes cons­truccio­nes, mientras que en el inicio lo que las definía era su función funeraria. La figura del muerto, burdamente escul­pida en los momentos primitivos, más pulida después, era enterrada en la misma tumba que él, junto a algunos de sus objetos más aprecia­dos en vida. Como señala Vernant: "No es la imagen del muerto lo que se encarna y fija en la piedra, es su vida en el más allá, esa vida que se opone a la de los vivos como el mundo de la noche al mundo de la luz."

    No puede, desde luego, extrañarnos que la petrificación haya sido tomada como medio para representar la muerte. El rigor mortis -la rigidez que afecta a los cadáveres- sería ya razón suficiente para haberlo hecho, si la piedra no se hubiera afirmado por sí misma como símbolo de nuestro lugar de proveniencia, desde Prometeo hasta el mismo Oráculo de Delfos, desde el templo de Apolo poste­riormente construido allí, hasta el gigantismo pétreo de las catedrales góticas. Tu eres ‘piedra’, le dice Jesucristo a su primer apóstol, quien en vano intentará después protegerle de la muerte. Pedro estará muerto para la fe cuando niegue al Maestro, pero sobre la piedra de esa muerte se fundará la Iglesia.

    Si convertirse en piedra es el castigo, no habremos de olvidar que la Gorgona convertía en piedra a quienes osaran mirarla. Nuevamente la mirada es el crimen, pero un crimen al que Freud supo encontrarle su dimensión más resignada, pues para él, el petrificarse significa la erección, y en la situa­ción originaria es, por tanto, el consuelo del que mira. Él posee un pene y se lo asegura por petrificación.

    Recordemos también que la Medusa controlaba la entrada al reino de los muertos y que su sangre, recogida por Asclepios, poseía la propiedad de la resurrección. La alternativa parece ser entonces muerte o castración. O morir para la vida humana por haber pretendido llegar a ser como los dioses (como le ocurrió a Sísifo, condenado a subir una piedra al pico de un monte, tan afilado que una vez arriba, la piedra se deslizaba por la otra ladera), o resucitar para vivir sujetos a la castración simbólica, establecida en la primera infancia con el fin de que el nuevo sujeto pueda asumir las renuncias a la satisfac­ción total y al goce inme­diato que la cultura implica.

    Esa renuncia, involuntaria desde luego, o, por mejor decir, inconsciente, ¿no sitúa de nuevo en nuestro camino la dimen­sión sacrificial del agalma? ¿No nos hace evocar de nuevo la gesta de Polízalo de Siracusa?

    Agalma, como hemos visto, significa escultura en griego, pero también significa, en griego antiguo, algo más que escultura; algo inefable y siem­pre presente en el inte­rior de todo sacrificio o don. En la mayoría de las oca­siones ese plus ofrendado correspondía a la propia intención votiva del oferente o a la cali­dad artís­tica de la composi­ción, bien que algunas esta­tuillas dispo­nían de un hueco en su interior para depositar en él alguna dádiva de oro u otro material precioso.       

    Para agradar a quien pueda seguirlas percibiendo cuando se hayan perdido, eran hechas las agalma a través del sacri­fi­cio. Como Alci­bíades confiesa en El banquete, son aquello que más nos agrada y no nos es dado poseer. Nadie ha atra­vesado la experiencia de disfrutarlo, pues viene marca­do por el carácter sagrado del sacri­ficio subjeti­vo que las crea. En el caso de Alcibíades, el sacrificio en cuestión fue la obligada (y astuta) abstinencia de Sócrates, confesada no sin humillación por el propio Alcibía­des. Tal vez esa abstinencia hizo brillar el interior del maestro como un agalma para el rechazado discípulo.

    El fin oculto de la estatua no se halla necesaria­mente en su inte­rior, ni aún en la belle­za de su forma, sino en la propia y delicada tarea de su elabo­ra­ción; los objetos se cons­truyen a través del sacrificio de su hacedor y en colaboración estre­cha con el Otro a quien se ofren­dan; no es nece­sario que encierren o parezcan ence­rrar tesoro alguno, basta con que agra­den al dios, con que le hagan gozar.

    Aunque no voy a detenerme en ello, cabe subrayar que la manu­factura del agalma supone prin­cipalmente un goce para el dios; goce que pier­de vo­luntariamente quien lo ofrece en sacrifi­cio, presumiendo que la divinidad gozará con ese sacri­ficio en la medida en que el ofrendante mismo renun­cia a gozar­lo él. Ese goce divino permanece así en un lugar oscu­ro, pues nadie ha podido constatar la efectividad del goce del dios; se trata más bien de una proyección invertida sobre la divinidad de la culpa del humano. Dada la Ley que nos dejaron los dioses en herencia, por la que toda culpa debe ser purga­da, su correlato residiría en la convicción de que, para aliviar las terrenas aflicciones, es necesario que Alguien goce.

    ¿Qué persiste en la memoria del humano del momento fundante de aque­lla cons­truc­ción?

    Si del objeto que causa el deseo se trata, la memoria de ese objeto está condenada a perderse con él. Como hemos visto, al agradecimiento es necesario añadirle también una renuncia. Esta renuncia permanecerá secreta inclu­so para el propio ofren­dante, pues dejar el goce para el dios, distan­ciarse de él totalmente, implica beber del agua del olvido, la misma que manaba de la fuente donde se consultaba al oráculo. Esa era la posibilidad, tras haber participado del triunfo de los dioses, de poder seguir viviendo una vida, tal vez no ya heroica, pero al menos terre­na.

    Volviendo a nuestro auriga siciliano, él habría tratado de despla­zar su abrumadora tensión por el brillante triunfo, sobre el inerme, el estático conjunto es­cultó­rico. Estuvo seguro de que la dicha completa y constante de su éxito no podría mantenerse, y se propuso, con la erección de la estatua, ofrendar­le al Dios su momen­to fulgurante a cambio de ga­ran­ti­zarse el retorno a la coti­dia­nidad.

    De tal modo, una vez desembarazado de sus objetos de goce: carro, caballo, arneses, su propio cuerpo y el de su escude­ro; el príncipe de Siracusa habría podido continuar su andadura vital y volver a su propio país.

    El tiempo, que nunca perdona y que nunca olvida, pasó también sobre Políza­lo de Siracusa. Nada sabemos de él aparte de su divina gesta, pero podemos suponerle el resto de su vida viviendo una actividad tranquila, en el ámbito de su isla, mientras en el Ática permanecía, ven­cedor, el mismo desafiante joven de bronce en la cuadriga escul­pida. La figura escultórica, aunque esté muer­ta, presa de su propia rigidez, siguió, sigue y segui­rá gozando con el triunfo, como lo expresa su bri­llante mirada.

    Es el destino de quien erigió el agalma, perder la gesta que la motivó como se pierde la luz del atarde­cer cuando llega la noche. Por más que, a veces, puede reencontrarse el recuerdo de un brillo; un brillo que ilumina todavía los momentos oscuros de la vida.