Michael Haneke, fuera de cuadro.

MICHAEL HANEKE, FUERA DE CUADRO

 

Presenté este trabajo en la Filmoteca de Barcelona, en el seno de una serie de conferencias auspiciadas por la propia institución y por la Librería Xoroi, en 2010.

 

 

 

El video de Benny fue la primera película de Haneke que tuve ocasión de ver. Benny es un adolescente que decide sustituir la ventana de su habitación por una pantalla de televisión. En esta pantalla se ve, exactamente, el mismo paisaje que podría verse desde la ventana, ya que el chico ha colocado la cámara de video detrás de las cortinas y enfocada a la calle. Vive con sus padres en un piso alto de un edificio con vistas a una vía rápida. Podemos suponer que esas vistas resultan aburridas, tanto si se ven desde la ventana, como si se ven desde la pantalla que la sustituye.

    El estatismo y la permanencia que recrea Haneke, recuerda una antiquísima cinta de quienes fueron pioneros del cine: los hermanos Lumière. Hace ya más de un siglo, Louis Lumière plantó un buen día su cámara estática en un jardín y filmó a un jardinero en la acción de regar ese jardín. Llega un niño travieso que pisa la manguera impidiendo la salida del agua. El jardinero, extrañado, mira al extremo de donde ya no sale líquido y el chiquillo levanta su pie para dejar al buen hombre con la cara y la ropa empapadas. Muchos recordaréis el corto, filmado en 1895 y titulado El regador regado.

    Lo curioso de la cinta, para los espectadores de nuestro tiempo, es que el niño, temiendo las consecuencias de su acto, sale corriendo del jardín y, por tanto del encuadre. El jardinero le persigue y se pierde igualmente de vista. En la escena, por unos segundos, no puede verse a nadie. Se convierte en una escena vacía hasta que reaparecen ambos protagonistas. El hombre lleva al niño de la oreja, lo ha pillado fuera del encuadre y lo conduce frente a la cámara para que todo el mundo vea la tunda que le pega. En aquel tiempo no existía la posibilidad de seguir el movimiento de los personajes con un traveling. No existía tampoco el cambio de planos ni el montaje. No es que no se pudiera llevar la cámara a otro sitio, por ejemplo al lugar en que el hombre pilla al niño, y filmar ahí la escena. Técnicamente esto no era imposible. Solo que, hace ciento quince años, nadie hubiera entendido la elipsis que el movimiento de cámara habría representado. Se hubiera producido una inquietante sensación de desorientación. Hoy nos parece mentira que no pueda comprenderse una secuencia tan sencilla. Tal vez nos ayudaría a situarnos en aquella época el recordar que en las primeras exhibiciones del cinematógrafo algunos espectadores huían de la sala porque pensaban que los actores en movimiento, por ejemplo soldados de un desfile, iban a irrumpir en la platea.

    Actualmente contamos con infinitos recursos de expresión cinematográfica. En un anuncio de veinte segundos es frecuente contar una docena de tomas distintas. O más. De ahí que, si un director saca de escena a los personajes, como hizo Lumière en su película, y deja que la cámara continúe filmando el vacío, la ausencia de acción, contrariamente a lo que ocurría con los directores pioneros, es precisamente lo que nos inquieta e interroga.

   Michael Haneke nos inquieta, interroga y angustia. Pues sabe como nadie retratar el vacío. Lo hace en todas sus cintas. Nos deja escenas fijas que poco a poco toman la forma de preguntas. Le fascina lo que está fuera del alcance del objetivo. Recordemos el asesinato del niño en Funny games. No lo vemos. Lo que vemos, mientras uno de los psicópatas lo mata, es al otro psicópata, mirando al interior de la nevera, en busca de un refresco o cerveza. O recordemos la imagen tozudamente fija sobre un portal del que no entra ni sale nadie en Caché. O las rayas confusas, neblina se le llama, de una tele sin programación en El séptimo continente. O el plano fijo de la lujosa sala de conciertos en la última escena de La pianista. O, aún, en Caché, la penúltima toma, donde se repite exactamente la persecución fuera de encuadre de Lumière: un niño sale corriendo. No vemos lo que le ocurre, por más que sabemos que esta es la escena que motiva el suicidio, cuarenta años después, de aquel niño hecho hombre.

    Estos actos ‘no vistos’ producen sus efectos. Como espectadores, nos damos perfecta cuenta de que las escenas vacías no son un signo de pudor, prudencia o recato para ahorrarnos visiones escabrosas o aterradoras. Podemos decir muchas cosas de las películas de Haneke; pero no podemos dejar de decir que son duras, de una dureza difícil de soportar pese al interés que nos producen. El director quiere que nuestra máquina emocional trabaje; pero no a base de ver directamente el horror. Emplea los recursos que vibran con el horror. Por ejemplo, la música. Las bandas sonoras se mantienen fieles a los horrores que no se nos permite ver. Cuanto más velada está la violencia, dice Haneke en entrevista, más la percibimos.

    Las estructuras de vacío que Haneke pone en marcha, pueden también funcionar por su contrario: el abuso de escenas donde sucede una sola cosa, repetida infinitamente, como el inacabable golpeo del jugador de ping-pong que devuelve una y mil veces la misma pelota al otro lado de la red. O la conversación telefónica donde no oímos lo que dice quien está al otro lado de la línea, la única persona que habla… durante nueve minutos de película.

    Los vacíos de Haneke nos producen efectos que podríamos llamar ‘provocadores’. Nos cuesta aceptar que lo que vemos -o no vemos- sea necesario para la narrativa del film. Solo la evidencia de que el austríaco es un director honesto, la seguridad de que todo en sus cintas adquirirá sentido, nos anima a intentar desvelar lo que se oculta tras la aparente provocación. Lo que encontramos nunca es gratuito, sino que se sostiene por la coherencia del planteamiento formas: color frío, como en sus primeras cintas de los noventa; color cálido, como en La pianista; música, vestuario, decoración. Por encima de todo, una incuestionable coherencia del discurso cinematográfico. Si muestras el Paraíso, dice Haneke, lo conviertes de inmediato en banal.

    Haneke no muestra Paraísos; muestra Infiernos. Como lo hizo, en tiempos de los hermanos Lumière, otro vienés: Sigmund Freud que aceptó remover el Aqueronte. Haneke lo remueve también. No el de los trastornados mentales, no el del masoquismo incomprendido de la pianista, no el de la psicopatía extrema de los juegos siniestros y mortales. No. Los infiernos que Haneke remueve son nuestros propios infiernos. El infierno no es el otro. El infierno está siempre dentro de uno mismo, dentro de plano, dentro del encuadro. Si aguardamos pacientemente, lo veremos llegar como el espectador de hace un siglo veía llegar con regocijo al gamberrillo llevado de la oreja por el regador regado. Agradezcámosle a Haneke que en ocasiones nos lo deje fuera. Si así lo hace, él lo ha dicho, es porque detesta una sociedad que está convirtiendo a la violencia en un producto de consumo.