El cine de Stanley Kubrick

EL DESEO EN KUBRICK    
  Entre los cuatro millones de volúmenes que la mayor librería del mundo, Foyles en Londres, pone a disposición del comprador, únicamente dos se ocupaban el pasado agosto del recientemente fallecido Stanley Kubrick. Uno de ellos era el antiguo trabajo crítico a cargo de Norman Kagan; el otro, aparecido justo el mismo mes, lo escribió el guionista de la película póstuma del director, Eyes Wide shut, y contiene el relato de su relación con Kubrick desde el momento en que éste le propuso que leyera la novela de Schnitzler, base de la cinta, hasta la muerte del cineasta.
  Sólo dos títulos, pese al renombre y actualidad del director americano, pero en concordancia con la atmósfera de privacidad que siempre defendió para sí el hombre que muy raramente concedía entrevistas, apenas era visto fuera de su retiro en las afueras de Londres y se mantuvo siempre ajeno a la farándula de frivolidad que rodea al show-bussines. (1)
 La biografía de Baxter refleja en realidad los comentarios de sus equipos de rodaje (actores, distribuidores, productores, guionistas y staff en general). Unos pocos datos de su infancia y adolescencia ocupan en el texto apenas un capítulo. El autor no aporta ninguna referencia facilitada directamente por Kubrick, pese a haber terminado el libro dos años antes de la muerte de éste. Hay que pensar que no se trata de una publicación que él hubiera aprobado, tanto por la ausencia de fuentes en estrecha conexión con sus familiares y escasos amigos, como por el tono de severa crítica con el que Baxter valora la personalidad del director, deducida de los relatos de terceros.
  Parece que cuantos le conocieron acuerdan en describirle como un profesional obsesionado por su trabajo al que colocaría por encima de cualquier consideración personal. Malcom McDowell le atribuye una actitud más propia de un militar que de un director de cine; Calder Willingham subraya su “casi psicopática” indiferencia hacia los seres humanos; sus colaboradores siempre se quejaron de que se atribuyera personalmente todo el éxito de las películas gestadas en equipo; Adrianne Cori le califica de “un vampiro del cerebro de quienes le rodean” que “necesita conocer todo lo que la gente sabe”. En la larga lista de diatribas recogidas en el libro, destaca la del telegrama de dimisión de Bertrand Tavernier como promotor ejecutivo de La naranja mecánica en Francia. El brillante cineasta francés escribió: “Como director usted es un genio, pero como jefe es un imbécil”.
  ¿Influyó esta valoración tan negativa en distanciar a Kubrick de su entorno o bien él mismo fomentó con pleno conocimiento de causa su aureola de antipatía, justo para evitar ser utilizado por quienes le rodearon? Hay preguntas que no pueden obviarse a la hora de hacer balance de los “cerebros vampirizados” por Kubrick ¿Quién se acordaría de Sue Lyon sin Lolita? ¿Cuál fue el primer director en adaptar un texto de Stephen King al cine? ¿Cuál fue el precursor de los efectos especiales que harían millonarios diez años después del 2001 a Spilberg y a Lucas?
  Una anécdota permite comprender, sino justificar, el ostracismo voluntario al que quiso someterse Kubrick. Defensor de la naturaleza y ecologista declarado, aportó como prueba de las agresiones a los bosques cercanos a su finca un video, filmado por él, del lamentable estado de los mismos. Ignoro si el gobierno británico puso freno al vandalismo ecológico pero, nadie sabe cómo, aquellos pocos planos cayeron en poder de una cadena de televisión que les hizo dar la vuelta al mundo como “las últimas imágenes filmadas por Kubrick desde Full metal jacquet”.
  Disculpable o no, la actitud del director americano ante la sociedad fue la de quien desea conservar su vida privada en el nivel de anonimato del que disfruta cualquier ciudadano y está dispuesto a todo para defender esa privacidad. Hay que reconocer que lo consiguió.
Notas de una biografía hermética.
  Es muy poco lo que sabemos del judío del Bronx que filmó su primera película como profesional a los 24 años y dirigió a la estrella Kirk Douglas con sólo 29. Hijo de Jacob, un médico que le confirió a su hijo cierto desahogo económico (insuficiente, por lo demás, para soñar siquiera con las cifras que se invierten normalmente en una película), de su escolaridad puede decirse que fue escasa y aburrida; tan mediocre como las notas de sus evaluaciones si bien las pruebas psicotécnicas de la escuela ofrecían un elevado CI.
  Dos datos de su adolescencia: a los trece años su padre, en la confianza de estimular su apatía y variar en lo posible el carácter taciturno y pasivo de Stanley, le enseñó a jugar al ajedrez. La pasión por el único juego donde el azar no cuenta le duraría a Kubrick toda la vida y aún hubo de serle útil para sobrevivir económicamente cuando, decidido ya a darlo todo por el cine, se alimentaba con las ganancias obtenidas en partidas callejeras o en apuestas de clubes. Hay una escena en Atraco perfecto filmada en uno de esos clubes. El cerebro de la banda recluta ahí al forzudo gigantón que provocará la reyerta en el hipódromo para distraer a la policía.
  El segundo de los momentos conocidos de la adolescencia de Stanley se produce también a la edad de trece años. Es igualmente el padre quien le regala una cámara Graflex. Sus experiencias con la fotografía darían inicio a su locura por la imagen. Le gustaba esconder la cámara en bolsas de papel como las que se usan en América para llevar las compras del supermercado. Un agujero practicado en la bolsa le permitía fotografiar sin ser visto escenas de la vida cotidiana. Pronto supo que su nivel como fotógrafo era muy bueno y se animó a presentar un trabajo a la revista Look. Su directora le ofreció unos inesperados 25$ por una de sus fotos y quedó de una pieza cuando el joven le pidió que esperara hasta ver lo que podía ofrecerle el Dayly News. Unas horas más tarde volvía a la redacción de Look para manifestar sin ningún rubor: “Se lo vendo, sólo me daban 10$”. La foto fue publicada con fecha 26-6-45. Era el día del 17 cumpleaños de Stanley Kubrick.
  Fue también la fotografía la que le llevó al cine. Entusiasmado por las posibilidades expresivas de un reportaje en fotos sobre la vida de un oscuro boxeador de barrio, preparó y filmó un corto sobre el mismo sujeto. Al terminar el rodaje decidió dedicarse al cine por entero. Presentó su dimisión en Look y se acogió al paro. Era su modo de hacer las cosas: al cien por cien. Habrían de pasar varios años hasta que el caprichoso mundo del celuloide le brindara la posibilidad de estabilizarse en la actividad elegida. Los empleó en ver y leer prácticamente todo lo que se filmaba y escribía sobre cine. Y en jugar al ajedrez para comer.
  Ninguna de sus dos primeros –y precoces- matrimonios pudo sobrevivir a la filmación de sus dos primeras películas. Su tercera esposa resultó ser justamente la actriz de Paths of Glory (1957), Suzanne Christian, con quien tendría dos hijas además de reconocer a la que ella ya tenía. Le iba a acompañar el resto de sus días.
  La afirmación de que su trabajo como director resultaba insuperable a quien con él conviviera no es una caricatura. Filmó Fear & Desire, por ejemplo, con sólo 10.000 dólares arrebañados de distintos medios familiares y la colaboración de un voluntarioso grupo de actores y técnicos desinteresados. La producción, dirección y postproducción le mantuvieron 17 semanas durmiendo un promedio de tres horas al día.
  Esta pasión, casi obsesiva, por el cine, ayuda a comprender que a partir de aquí todo cuanto sabemos de su vida se circunscribe a su trabajo. Los pocos datos de que disponemos –y que apuntan a que fue tan buen padre y esposo como feroz profesional- han de extraerse o bien de las declaraciones de terceros, o bien del contenido de su obra.
  Pues bien, ¿por qué no? Un análisis sincrónico de los elementos que permanecen en la obra de Kubrick tal vez nos ayude a comprender algunos aspectos de la forma en que, desde dentro de la bolsa de papel del super, el director americano contemplaba al mundo.
  Las aproximaciones técnicas y estéticas a sus películas son pocas pero exhaustivas(2). Trataré aquí de recoger sólo aquellos aspectos que han permanecido constantes en el cine de Kubrick, particularmente tres de ellos: 1.- Una máquina falla. 2.- Una mujer es maltratada. 3.- Un hombre viaja en busca de su deseo (que nunca alcanzará).
 
1.- Una máquina falla.
  Las máquinas fallan en el cine de Kubrick. Sin duda el exponente más claro de esta afirmación lo encontramos en 2.001, una Odisea del espacio, donde el Polifemo del relato, un ordenador en este caso, observa con su único ojo rojo las conversaciones supuestamente privadas de los astronautas mientras éstos deciden si le desconectan o no a causa de los errores que ha empezado a producir.
  La falibilidad de las construcciones humanas no se agota con el fiasco de HAL 9000 en La Odisea...; todo cuanto el hombre ha inventado es susceptible de devenir defectuoso en el mundo del director americano, desde el pequeño pistolón que se le encasquilla a Lord Bullingdon durante su duelo con Barry Lyndon, hasta el gigantesco dispositivo de seguridad cuyo fallo da inicio, en Dr. Strangelove, al desencadenamiento de la hecatombe nuclear.
  Es Dr. Strangelove una película paradigmática a este respecto. Extraño amor, en efecto, el que resulta de considerar el subtítulo del film: How I learned to stop worrying and love the Bomb (Cómo aprendí a dejar de preocuparme y a amar la bomba). El dislocado tinte de comedia con el que Kubrick enmascara la tragedia del fin de la humanidad es correlativo al resorte con que el psiquismo suele protegerse: frente al pánico respecto a la destrucción masiva desatada por el fallo (i.e. la paranoia) de los dirigentes, el ciudadano presenta una apatía que sólo acepta ser atravesada en clave de humor.
  No es sencillo hacer una comedia con el tema y que ésta resulte a la vez creíble e hilarante. Kubrick lo consigue con un esfuerzo de creatividad inédito y también con una fuerte inversión para reproducir, con maniática exactitud, los B52 que el gobierno de los Estados Unidos se negó a prestarle. Le encargó al arquitecto Ken Adam, de origen alemán, el diseño del Puesto de Mando del Estado Mayor americano, la Cámara de Guerra decorada con enormes mapas luminosos cuyas megalomaníacas dimensiones iban a ser tan frecuentes en las ulteriores cintas de James Bond.
  Sobre esta base de tecnología y efectos especiales brillaron las posibilidades histriónicas de Peter Sellers, quien ya había convencido a Kubrick en su corto papel en Lolita, pese a hallarse en aquel caso condicionado por el guión de Nabokov, rico intelectualmente pero limitado en las sutilezas que el actor británico gustaba improvisar.
  La película sobre el peligro nuclear es como un sueño. O como una pesadilla que se hace soportable porque el humor que hay en ella nos distancia de su propia propuesta. El “no es más que un sueño” freudiano se convierte en “no es más que cine” en este caso, manteniéndonos ajenos a la angustia pero invitándonos a la vez a la reflexión y al confrontamiento con la muerte.
  Se ha dicho de los sueños que no funcionan en cine porque se ven obligados a someterse al marco de la pantalla, mientras que cuando soñamos, nada llega a limitarles ni en el tiempo ni en el espacio. Creo que Kubrick solventa esta dificultad de transposición del producto psíquico a imágenes, pues consigue que el espectador se haga uno, subjetivamente hablando, con la cámara. La cámara responde a la escena que filma, no como un mecanismo carente de pasión, sino como un observador, un voyeur humano; hombre y cámara se enlazan en el cine de Kubrick, en un baile tan íntimo como El Danubio azul. Cuando nos pasea por las trincheras lóbregas de la Primera Guerra Mundial en Paths of Glory o por los aterciopelados paisajes de Constable o Turner en Barry Lyndon su propuesta es que el espectador, como el coro de la tragedia griega, tenga un lugar en la escena. Ese lugar lo conquista Kubrick con el movimiento subjetivo de la máquina que él mismo carga al hombro con maestría (los operadores de sus cintas solían quejarse de que su principal función fuera proveer de café al equipo mientras el director filmaba).
  Dotar a la cámara, máquina al fin, de una perspectiva humana resuelve así los principales problemas visuales a condición de aplicarle al método una mezcla adicional de inteligencia y trabajo.
  Pero...la máquina falla! En afortunada metáfora Baxter compara al héroe de las películas de Kubrick con un jugador de ajedrez disputando una partida en medio de un mar embravecido. Las reglas están claras y el juego es un modelo de lógica, pero a los pocos segundos las olas han tumbado algunas piezas y movido de sitio algunas otras. Es cierto, en el cine de Kubrick siempre ocurre lo más inesperado pese a que cuanto sucede hubiera debido preverse de antemano, dadas las condiciones previas a la situación. El cine, para el director americano, debe reflejar este aspecto que escapa a la voluntad humana, un error intuido pero incontrolable, sujeto como la propia vida a una especie de Ley de Murphy por la que nos está vedada la realización de los deseos. Falla el matrimonio en Barry Lyndon, falla la familia cuya claustrofóbica desintegración es paralela al desencadenamiento del brote psicótico en The Shining, falla el aparato judicial en Paths of Glory; la maquinaria de guerra se tambalea en Vietnam (La chaqueta metálica) bajo el emblema pintado –modelo y precursor de eslóganes publicitarios- en el casco del soldado Joker: BORN TO KILL.
  Como si Kubrick hubiera querido transmitirnos que la máquina de Hollywood está también, como todas, destinada a fallar, abandonó Los Angeles en 1960, instalándose en Europa y rehuyendo el sistema de filmaking americano.
2.- Una mujer es maltratada.
  Casi sin excepción, las mujeres en las películas de Kubrick son seres desamparados o/y maltratados. En algunas ocasiones la vejación se aplica directamente ante la mirada del espectador, como en el caso de La naranja mecánica donde la esposa del intelectual de izquierdas es violada en presencia de su marido, obligado a presenciar la escena. En otras, hay un salto espacial o temporal que hace elíptico el maltrato, del que nos será dado conocer los resultados, no los pormenores. Así la Lolita ausente del final de la cinta reaparece convertida en matrona, esfumado el encanto erótico de la adolescente del principio, cuyos ojos nos excitaban por encima de sus gafas de sol en forma de corazón.
  Dos secuencias, recortadas de La chaqueta metálica y de Espartaco, nos acercarán a la posición padecida por la mujer en Kubrick. En la primera de ellas, el comando protagonista de la película sobre la guerra de Vietnam se ve sorprendido por un francotirador en las afueras de una ciudad abandonada. Es la esencia de la guerrilla: alguien dispara sobre el pelotón y no puede ubicarse siquiera el lugar desde donde los disparos son realizados. La escena se desarrolla enfatizando el contraste entre la desesperada ocultación de quien se enfrenta en solitario al grupo y la peligrosa indefensión de éste a campo abierto. Conocemos las historias personales de los americanos: el dolor por el amigo que cae ante una bala enemiga, el gesto de heroísmo por rescatar al compañero herido, la infructuosa demanda a la técnica, incapaz de transmitir por radio la información adecuada. Nada sabemos del francotirador oculto. Es una buena imagen de lo que aquella guerra fue: un campesino contra un ejército. Un ataque preparado como si fuera una campaña de marketing y una defensa –casi femenina, en efecto- de quien no tiene nada que perder más que su vida.
  El campesino resulta ser una mujer. Una joven vietnamita a la que, de repente, se le pueden suponer motivos, odios, pérdidas, dolores. Cuando los americanos consiguen capturarla no entienden lo que dice, ni ella da signos de entenderles tampoco. En Kubrick el lenguaje separa. Una cosa está clara: su mirada transmite rencor, determinación o rabia, pero no miedo. Inicialmente la escena estaba prevista para concluir con la decapitación de la muchacha por los enloquecidos soldados y el uso de su cabeza como pelota de fútbol. Kubrick la cambió por un final más compasivo: la campesina les ruega a los americanos que la maten utilizando la única palabra que conoce en inglés: kill me. Es el soldado del rótulo en el casco quien lo hace.
  En Espartaco, el protagonista obtiene la posibilidad de cohabitar con la esclava Varinia en premio a una de sus gestas como gladiador, tanto como para excitar las pulsiones voyeuristas de los patricios que observarán el acto desde el exterior. Cuando el hombre, apasionado, se acerca a la joven a la que nunca creyó que podría poseer, ella, sin negársele, le señala las coincidencias entre ambos: “A ti te obligan a luchar como espectáculo, a mí a acostarme contigo”.
  Es el encuentro en el desencuentro, tan usual en los filmes de Kubrick. El deseo de Espartaco por Varinia, el de Humbert Humbert por Lolita, el de Redmon Barry por Lady Lyndon (o por el poder que poseerla representa), el del oscuro contable de Atraco perfecto por la rubia explosiva con la que se casó prometiéndole un bienestar económico que no puede ofrecerle. No hay amor en las cintas de Kubrick, todo es puro deseo.
  En efecto, un director que se ha caracterizado por abordar prácticamente todos los “géneros” del cine y que ha destacado en cualquiera de ellos, nunca realizó una película “de amor”. Fue autor de una de las mejores cintas de suspense en la serie B (Atraco perfecto), superó a DeMille en los movimientos de masas de los Peplum en Espartaco, se anticipó a sus tiempos filmando ciencia-ficción con 2.001..., rubricó una de las mejores historias de terror contadas por el cine en El resplandor. Películas de época, de guerra, de misterio. Pero nunca nos relató una historia de amor.
  ¿Lo es su último estreno, Eyes wide shut? (3) Si nos atenemos a lo declarado por su guionista, Frederic Raphael, esta cinta no es tampoco una historia de amor, sino de sexo.
  Justamente uno de los géneros tabú para cualquier director de renombre es el cine pornográfico. Nada hay más aburrido que una pareja fingiendo que goza sexualmente ante una cámara. Kubrick, en cambio, siempre se sintió tentado por realizar un filme pornográfico y llegó incluso a adquirir en los 70 los derechos de un Blue Movie de segundo orden. Pero Eyes wide shut es algo más que porno. Subsume la propuesta del director por la que toda historia trágica debe apuntar a la vez a las cosas como son y al fantasma interior de cada uno de los participantes (y el espectador siempre fue considerado por Kubrick como uno de ellos). Las “cosas como son” en la cinta vienen representadas por la apatía de la vida matrimonial, rota tan sólo por las pequeñas infidelidades imaginadas por cada uno de los cónyuges. Pero ¿qué ocurre en una pareja si esas infidelidades únicamente mentales son confesadas abiertamente? ¿Qué ocurre en una pareja si cada uno le explica al otro sus deseos sin ambages, si ambos abren los ojos? ¿Pueden abrirse los ojos de los miembros de una pareja o deben permanecer wide shut (ampliamente cerrados) por definición?
  Kubrick exigió de la productora –estaba en un momento en que podía exigir prácticamente un imposible- que los actores de la que iba a ser su obra póstuma fuesen en primer lugar grandes estrellas. En segundo lugar debían ser también matrimonio en la vida real. Quería que se produjeran “esos descubrimientos sutiles que le hacen a uno preguntarse si el propio realizador era consciente de que iban a estar en la película o si sucedieron por mero accidente”(4)
  Consciente de casi todo, Kubrick lo era también de que Schnitzler fue contemporáneo de Freud. La Traumnovelle de aquel, un paralelo de la Traumdeutung de éste y la insatisfacción de los deseos del hombre –también de los sexuales- uno de los corolarios de la misoginia tan criticada a ambos (al americano y al vienés). Pero el deseo no se limita a eso. Al fin y al cabo, como sugiere un ambiguo Lawrence Olivier a un jovencísimo Tony Curtis en Espartaco, ¿Por qué preferir la ostra al caracol?
3.- Un hombre viaja en busca de su deseo.
  “Estábamos yo, Alex, y mis tres drugos, exprimiéndonos los rasudoques y decidiendo qué podríamos hacer esa noche en el bar lácteo Korova donde servían leche-plus.” Las imágenes de los neologismos de Burgess en “La naranja mecánica” superan la rigidez del lenguaje, demasiado inexacto para expresar la verdad; Kubrick valoraba también al lenguaje como un instrumento que obstruye más que revela. Preocupado casi exclusivamente por las actividades humanas que implican la reducción al mínimo de toda comunicación: la violencia, la guerra, el sexo, la ambición, o el aislamiento, los temas de sus cintas giran en torno a cuestiones que nadie llega a comprender del todo: el tiempo, la muerte, el infinito. Su narrativa aspira menos a configurarse como relato que como sinfonía musical, siempre más cerca del enigma que de la claridad. Por algo le había confesado a Alexander Walker su convencimiento de que “la personalidad humana repele las cosas que son claras y se siente atraída por los rompecabezas, enigmas y alegorías”. La actitud de Kubrick a este respecto -tal vez sus abuelos austríacos de origen judío tengan algo que ver- es casi freudiana: le preocupa más la distorsión de la razón que el pensamiento racional en sí.
  Por eso los personajes de sus películas son siempre marginales. “Tengo especial debilidad por los delincuentes y los artistas –afirmó en entrevista a la revista Variety, 22 de Junio de 1962- ambos reúnen la particularidad de hallarse siempre enfrentados a la realidad social en un mundo en que la mayoría ha tenido que aprender a aceptar su propia insignificancia”. Esta predilección por los outsiders contribuye sin duda a que los criminales de sus filmes resulten inevitablemente simpáticos. Nos duele que por un factor externo acabe fracasando el atraco supuestamente perfecto en la cinta que le abrió el camino del éxito a Kubrick. Empatizamos con las triquiñuelas que el joven Barry Lyndon comparte con el tahúr-aristócrata informándole de cuales son las cartas de sus contrarios a través de un código de señales fraudulentas. Nos identificamos con la mirada del profesor ávido por poseer a una niña, la hija de su esposa. Nos compadecemos del uso propagandístico que la sociedad hace del violador Alex y nos rebela que sus drugos se acaben convirtiendo en lerdos policías integrados.
  Esta faceta amateur del criminal en Kubrick, siempre movido por motivos pasionales, siempre aspirando a lo imposible, subraya más, si cabe, el poder implacable del destino. El hombre es para Kubrick poco más que un payaso capaz de las mayores audacias; un payaso que mueve a risa pero provoca al mismo tiempo una cierta ternura.
  La imagen corporal que creó para el protagonista de La naranja mecánica con una enorme pestaña postiza maquillada en negro, pantalones abombados y un sombrero hongo propio de Charlie Rivel, o el rodeo siniestro cabalgando la bomba en Dr. Strangelove o, más directamente, las caretas de payaso con que cubre el rostro de los atracadores en Atraco perfecto acentúan esta impresión. Como elementos semióticos son un guiño de homenaje al hombre que persigue un imposible y que en algunos momentos cree haberlo alcanzado.
  Es el caso del mono Moonwatcher en 2.001..., enloquecido por el descubrimiento del poder alcanzado con el uso del utensilio, en su caso un fémur de tamur usado como arma. Hay un reconocimiento de la propia subjetividad en el jubiloso alarido de comprensión con el que Moonwatcher (Observador-de-la-Luna, literalmente) lanza ese fémur al aire; un reconocimiento paralelo al que hacia el final de la cinta, más allá de las estrellas, el hombre del futuro descubrirá en los espejos de su envejecimiento. Kubrick amaba las metáforas visuales de los saltos en el tiempo. En una pirueta que abarca cuatro millones de años, el hueso de tamur se convertirá, girando por los aires, en una cápsula espacial.
  Es como si hubiera querido transmitirnos que el destino del hombre a lo largo de todos esos millones de años ha sido el mismo, la prosecución de un viaje en pos de su deseo, de esa piedra cuadrangular y lisa, el centinela, que le crea, le vigila y le mueve.
El deseo de Kubrick.
  Las tres consideraciones que acabamos de realizar convergen hacia un único núcleo: tanto el hombre como la mujer parecen haber sido condenados de antemano a jugar todas sus partidas con las negras y a realizar sus movimientos a expensas de la apertura de su oponente, el destino. Sea cual sea su estrategia van a tener problemas con el reloj al final de la partida y, aún si no se han visto obligados a sacrificar ninguna pieza, las tablas es lo máximo a lo que aspirarán.
  Kubrick pudo lograr todo cuanto se propuso, incluida la posibilidad de trabajar en un medio tan apasionante para él como para llevarle a manifestar: “Pedirme que me tome vacaciones de mi trabajo es como pedirle a un niño que se tome vacaciones de sus juegos”.
  Para entender hasta qué punto disponía de medios para planificar sus “juegos”, baste con recordar que durante el rodaje de 2.001... mandó diseñar un cilindro giratorio que replicara la sensación de ingravidez en el espacio. Dos escenas se filmaron en el plató de “ingravidez”: la azafata que recorre la nave con la bandeja de comida y el astronauta haciendo footing en un largo e impresionante travelling subjetivo. El cilindro giratorio que permitió rodar ambas escenas costó 750.000 dólares.
  No sólo en el nivel profesional dispuso Kubrick de medios casi ilimitados. El éxito artístico se acompañó de fabulosas ganancias personales una vez alcanzado el reconocimiento general. “El show- business –en frase de Woody Allen cuando se compró un piso en Mannhattan por 2.500 millones de pesetas- da mucho dinero, sino no sería show-business, sería show-show”.
  ¿A qué dedicó Kubrick sus ingresos? ¿Qué compró con tanto dinero como llegó a ganar? Ya he dicho que salió poco de Inglaterra. No le gustaba volar ni conducir. No era amante de la ostentación ni de los excesos consumistas. Su capricho, casi el único, fue adquirir y renovar continuamente los ordenadores más sofisticados para...jugar contra ellos al ajedrez.
  Casi los mismos deseos que se anudaron en un punto de su historia a sus 13 años: imagen y ajedrez. ¿No confirma esta opción la propuesta freudiana de que el deseo es uno y siempre el mismo, aquel deseo infantil estructural, antiguo e imposible (algunos le llamarían edípico)? ¿Y no es eso lo que Kubrick nos muestra en sus películas?
  Pero Kubrick no dejó de adquirir con su dinero otra posibilidad; un bien escaso largamente anhelado: la independencia. Para hacer de y con sus películas lo que quisiera, para vivir donde quisiera, para relacionarse o no relacionarse con quien le apeteciera. Tuvo todo el derecho, pues para obtener sus medios financieros antes había tenido que vender algo muy valioso: su mirada. Como señala Baxter en su libro, “cuando compramos una entrada para ver una película de Kubrick, son sus ojos lo que estamos comprando, su modo de entender lo que una imagen es, su sentido del encuadre, de cómo debe moverse una cámara”.
  Su mirada, escondida desde los trece años en una bolsa del supermercado, aunque sus ojos hayan quedado ya “ampliamente cerrados”.
 
NOTAS:
1.- El Ordenador de la librería incluía un tercer título no disponible en aquel momento, con el sugerente título de  Stanley Kubrick, a biogrphy Autor John Baxter (Carroll & Graf, New York, 1997)
2.- Además de las referencias bibliográficas reseñadas hay un libro traducido al español: Stanley Kubrick dirige (Taller de ediciones Josefina Betancor, Madrid, 1975)
3.- Al entregar a imprenta el presente artículo, Eyes wide shut no había sido todavía estrenada en Europa.
4.- Baxter. Op. Cit. Pag. 162